Ce texte a été confié à Oana Ninu pour qu'elle le traduise en vue de sa publication dans la revue littéraire roumaine "Ma Plume".

Les Ecrivains et la « machine » éditoriale française

par Jean-Michel Devésa[1]

A l’automne dernier, lors de la rentrée littéraire, environ 700 romans ont été publiés. Ce chiffre record peut donner l’impression d’une grande vitalité de la littérature française contemporaine ainsi que de rapports harmonieux entre les écrivains et les éditeurs. La réalité est beaucoup plus contrastée : un roman, lorsqu’il est vendu à 1500 exemplaires, connaît le succès, ce qui est ridiculement peu au regard d’un pays de plus de 60 millions d’habitants, fier par ailleurs de son rayonnement mondial ; les auteurs doivent le plus souvent s’accommoder des réalités du marché du livre et des exigences de l’édition. Et ce, dans un contexte sociétal, celui de la société de l’information analysée et fustigée par Jean Baudrillard notamment, où la littérature et les autres arts, chaque fois qu’ils relèvent de la « culture légitime » (pour reprendre la terminologie de Pierre Bourdieu), se trouvent « contenus », marginalisés, réduits au simulacre et à son règne, c’est-à-dire ravalés au statut de simple signifiant dans une chaîne ininterrompue de signifiants coupés de tout signifié et de tout référent. Il est de ce point de vue hautement significatif qu’à l’heure où j’écris ces lignes les meilleures ventes en librairie concernent non pas des ouvrages littéraires stricto sensu mais des livres ayant trait au spectacle du politique (les documents et essais sur la vie privée du Président Nicolas Sarkozy et de son ex-épouse Cécilia, le pamphlet Chronique du règne de Nicolas 1^er de Patrick Rambaud), en l’occurrence des textes dont il ne restera rien d’ici quelques mois.

Répondant fort volontiers à la demande de Oana Ninu, je me propose dans les pages qui suivent de brosser un tableau subjectif de la situation éditoriale française, en me fondant sur ce que l’histoire littéraire m’a appris, bien sûr, mais en m’appuyant d’abord sur ma propre expérience en tant que critique et universitaire d’une part, en tant que « jeune » écrivain d’autre part.

Mon propos organisé de façon à dénoncer le « formatage » auquel beaucoup d’auteur(e)s sont soumis, évoquera en conclusion une éventuelle stratégie de résistance. J’espère que cette « chronique » pourra de la sorte être utile à mes lecteurs roumains.

« Mise en forme technique » et « formatage » ?

            Le hasard de l’existence a fait que j’ai été l’ami, entre 1989 et jusqu’à sa mort en 1995, de l’écrivain congolais Sony Labou Tansi. A l’époque, la critique littéraire francophone saluait sa production comme l’une des plus originales de la sphère africaine. A sa mort, peut-être pour faire le deuil d’une disparition qui m’avait profondément affecté, j’ai jugé bon de rédiger une monographie entièrement consacrée à son travail et à son itinéraire personnel. Je l’ai publiée en 1996 sous le titre Sony Labou Tansi, Ecrivain de la honte et des rives magiques du Kongo (Paris, L’Harmattan, 1996). Au cours de sa rédaction, j’avais constaté avec un certain dépit que les romans de l’écrivain avaient été retravaillés, avec son accord naturellement, par son éditeur. A l’époque, mon ouvrage a subi un accueil glacial : mes « censeurs », lesquels se sont gardés de me faire un procès puisque la totalité des informations que je divulguais était vérifiable, ont en effet préféré organiser le silence autour de cette contribution : j’avais commis le « crime » de lever un coin du voile recouvrant la « fabrique » éditoriale… En réalité, mes interrogations portaient sur la question du « modèle ». Aujourd’hui, alors que les travaux et les publications de Greta A. Rodriguez et de Nicolas Martin-Granel, en fournissant en particulier de précieux matériaux inédits, corroborent mes hypothèses, il est sans aucun doute judicieux d’y revenir.

            De son vivant, Sony Labou Tansi ne s’est jamais expliqué sur les mécanismes et les conditions de son écriture. C’était son droit. Les entretiens qu’ils avaient accordés et dans lesquels il parlait de la rédaction et de la composition de ses œuvres ne peuvent pas être négligés. Ils sont irremplaçables à condition d’être appréhendés pour ce qu’ils sont vraiment : des éléments du discours que Sony Labou Tansi voulait tenir sur ses romans. Or, des critiques comme Daniel-Henri Pageaux[2] et Sewanou Dabla[3] avaient souligné combien avaient été importants les emprunts de Sony Labou Tansi aux traductions françaises de Cent Ans de solitude et de L’Automne du patriarche de Gabriel Garcia Marquez. En 1986, les réserves exprimées par un très proche de Sony Labou Tansi, l’écrivain Sylvain Bemba, n’avaient pas été relevées[4].

            Amela Yao Edo, un Togolais, a considéré qu’il convenait d’attribuer l’origine de ces emprunts aux éditeurs :

« A une question qu’une adulatrice lui avait posé sur le genre qu’il pratiquait : fiction, roman, récit, nouvelle ou conte, il [Sony Labou Tansi] répondit naïvement qu’une fois que l’écrivain avait remis son manuscrit, les éditorialistes [sic] avaient une grande part de responsabilité dans la vie de l’œuvre.

A une autre question sur son commerce avec les grands auteurs latino-américains – on voulait faire allusion aux ‘réminiscences’ latino-américaines dans ses œuvres – Sony répondit qu’il ne les avait pas lus. Cette réponse laissa perplexe l’auditoire qui s’attendait, devant un auteur si sincère, à être introduit au cœur de la matrice où germe l’œuvre. En répondant qu’il ne connaissait pas les auteurs sud-américains, Sony était sincère puisqu’à la première occasion je l’ai vu se précipiter dans une librairie pour acheter les traductions françaises des deux grands romans sud-américains, ceux dont justement certains l’ont peut-être accusé d’être le plagiaire. J’ajoute que la première mouture de L’Etat honteux [un roman de Sony Labou Tansi] est différente de l’œuvre achevée. Il y a certainement eu entre temps le travail des nègres de service qui ont dû truffer le roman authentique de coquilles latino-américaines qui étaient autant de pièges virtuels. Si mon hypothèse est vérifiée, on comprendra dans quel traquenard se sont retrouvés nos Yambo Ouologuem, Calixthe Beyala et tous les autres. Ils sont sincèrement innocents de l’accusation de plagiat : ni responsables, ni coupables. »[5]

Le point de vue très tranché d’Amela Yao Edo exonère Sony Labou Tansi et d’autres écrivains africains de toute responsabilité dans les interférences de leurs œuvres avec celles de certains de leurs devanciers ; il gagnerait à être étayé d’un début de démonstration. J’observe cependant que cet avis radical reprend la défense adoptée par Yambo Ouologuem (cité par Amela Yao Edo) lorsque celui-ci a suggéré en 1968, dans son pamphlet Lettre à la France nègre stigmatisant vertement les « pisse-copie, nègres d’écrivains célèbres »[6], qu’il n’avait pris aucune part dans le réemploi de passages significatifs de Graham Green dans la rédaction définitive de son Le Devoir de violence[7] (lequel avait été distingué par le Prix Renaudot, avant que n’éclate la polémique) :

« C’est pour tous les pauv’gars de votre acabit, que moi, un Nègre, j’ai travaillé comme un Blanc : en pensant. Hihi !

[…]

Nègres d’écrivains célèbres, vous êtes terriblement frustrés, et châtrés dans votre génie par la loi du silence : je veux que par ces pages, vous sachiez comment faire pour être pisse-copie et rester blanc. »

Dans son véhément plaidoyer, élaboré sur le mode du réquisitoire, Yambo Ouologuem avait poussé la provocation jusqu’à imaginer une méthode d’écriture procédant par la combinaison systématique de séquences tirées d’œuvres déjà publiées et il avait pensé au genre policier pour donner un exemple de son dispositif[8]. Si nul ne peut prouver à ce jour qu’a été effectué sur le manuscrit du Le Devoir de violence un travail de « mise en forme technique » sans la participation et l’assentiment de Yambo Ouologuem, les doutes suscités par la lecture de son livre et de ceux de Sony Labou Tansi, pour n’en rester qu’à ces deux écrivains, et la virulence avec laquelle les « gardiens du temple » éditorial s’échinent à discréditer les chercheurs, les universitaires, les écrivains et les journalistes qui ne dissimulent ni leur étonnement ni leur consternation devant d’aussi troublantes « coïncidences », incitent à la plus élémentaire des circonspections : les relations des écrivains aux éditeurs, loin d’être limpides et transparents, pourraient bien présenter quelque opacité « structurelle ».

Un rapport de forces

            Voilà qui me conduit à postuler que la réécriture des manuscrits ou la « mise en forme technique » des livres par les éditeurs,- pratique qui s’inspire peut-être des mœurs des rédactions de presse qui ont l’habitude de remanier les articles des journalistes, de les couper, d’en modifier le titre, etc., souvent sans même en aviser les auteurs -, s’impose à des écrivains, jeunes ou aguerris, français « de souche » ou pas, qui n’ont pas les moyens politiques ni symboliques de s’y soustraire et de faire scrupuleusement respecter l’esprit et la lettre de leurs productions. J’ajoute qu’il est rare qu’un auteur appartenant à une communauté minoritaire (une femme, un gay, etc.) et/ou dominée (un écrivain originaire des anciennes colonies françaises par exemple), ou bien encore à un groupe marginalisé par l’ordre moral (celles et ceux qui estiment que la liberté des mœurs et la libre disposition de son corps et de sa personne renvoient désormais à des enjeux politiques fondamentaux), puisse être édité sans avoir à discuter, ni à « négocier », ni finalement à accepter des remaniements, lesquels visent à correspondre à un « horizon d’attente » défini par l’éditeur, en fonction du « marché » et d’une conception du livre qui en fait une « marchandise » et non plus un « produit » du « commerce de l’esprit ». En 1999, j’avais ainsi lu avec le plus grand intérêt la biographie de Violette Leduc proposée par Carlo Jansiti car elle soulignait combien avaient été douloureuses les tensions entretenues par la relation extraordinairement complexe de l’écrivaine à Simone de Beauvoir, son éditrice au sens anglo-saxon du terme : un nombre incalculable d’auteurs et d’écrivains connaissent ces affres et ces difficultés en raison du rapport de forces dans lequel ils sont pris (et maintenus).

            Je me dois de préciser que ces présentes remarques n’équivalent pas à un procès en règle contre l’édition et les éditeurs : elles ne confondent pas ces « mises en forme techniques » passablement discutables (elles « calibrent » et « formatent » les livres au détriment de l’expérimentation et du souci de la forme) avec le travail irremplaçable de l’éditeur lequel, avant d’être un « imprimeur », est un « lecteur »,- le premier lecteur  ! -, et un « passeur » d’une œuvre qu’il va partager avec un public d’individus, par définition, anonymes. Georges Sebbag, écrivain lui-même, fait partie de ces femmes et de ces hommes qui ont à cœur d’aider les auteurs à accoucher, par eux-mêmes, du meilleur d’eux-mêmes. Son comportement d’éditeur,- que j’ai pu concrètement apprécier -, se démarque de celui de certains directeurs de collection qui n’ont pas d’autre souci que de réussir un « coup » ou qui estiment qu’il convient de conformer une création nécessairement singulière (puisque œuvre d’un sujet lui-même singulier) à l’attente consumériste d’un lectorat dont les choix et les goûts sont surdéterminés par les médias.

On aura compris que l’attitude de Georges Sebbag et, avec lui, de quelques autres professionnels, dans plusieurs « maisons d’édition », est aux antipodes de cette tendance à « l’intervention » directe de l’éditeur sur les textes des auteurs n’occupant pas une position « forte » au sein de la « République des lettres », c’est-à-dire une position les mettant à l’abri de la « toise » sous laquelle on veut les faire passer[9]. Ce « diktat » de l’éditeur à l’endroit des auteurs est en partie tributaire du fait que les « grandes » éditions demandent de plus en plus souvent depuis la Libération à des écrivains reconnus et célèbres,- celles et ceux qui sont le plus en vue au sein de leur « écurie » -, de travailler pour elles, et contre une rétribution censée leur fournir les moyens de vivre décemment de leur art et de leur plume, en tant que directeurs de collection, lecteurs et éditeurs. Ce mélange des genres nourrit la consanguinité et l’endogamie qui font des prix littéraires une farce et une mascarade[10] puisque les jurés cumulent pour la plupart le statut d’écrivain et celui de représentant plus ou moins appointé de la maison qui le publie.

En guise de conclusion

            Avant la Seconde Guerre mondiale, les surréalistes qui, pour certains d’entre eux, les plus rebelles, avaient fini pas s’aliéner l’édition française, avaient tenté de contourner l’obstacle en publiant eux-mêmes ceux de leurs textes dont aucun éditeur ne voulait : ce fut l’aventure des Editions surréalistes[11]. Ce projet a été efficient tant que des mécènes et des collectionneurs ont généreusement donné à ces écrivains, poètes et artistes les sommes dont ils avaient besoin pour leurs ouvrages ou pour leur quotidien (qu’on se souvienne que Salvador Dali a bénéficié lors de son installation à Paris de l’achat mensuel d’une toile par la communauté du Zodiaque).

Mais ce qui était encore envisageable à l’époque de la « reproductibilité technique de l’art » (Walter Benjamin) l’est moins sous l’empire du simulacre généralisé (notre société).

Dans la foulée de 1968 et de ses utopies émancipatrices, certains auteurs ont essayé de s’auto-éditer. Les progrès techniques dans le domaine de l’imprimerie puis de l’informatique (la PAO) ont alimenté leurs espoirs d’échapper aux circuits de l’édition « établie » et entrepreneuriale. A l’exception du secteur spécifique du livre d’artiste, ces efforts ont eu, à mon sens, des effets limités car la réussite de ces expériences a toujours été conditionnée à la capacité de leurs initiateurs à diffuser ou non leurs productions : pour caricaturer et schématiser, la « lutte » des écrivains pour exister par eux-mêmes n’est pas seulement un combat contre Gallimard et les autres, mais aussi une bataille contre une distribution commerciale dont l’évolution fait que les librairies indépendantes disparaissent en France, dans les petites villes comme dans les capitales régionales et à Paris, au profit des rayons des Super et Hypermarchés et des relais de presse des gares et des aéroports (lesquels se concentrent sur les best-sellers et les livres de facture et de contenu « standardisés »).

Dans ces conditions, j’avoue mon pessimisme.

            Les écrivains, récusant une littérature « fabriquée » et soucieux de continuer de promouvoir une littérature exigeante - une littérature prenant des risques parce qu’explorant, dans l’écriture, les limites de chacun et du monde -, ont encore besoin de publier. Ils ne peuvent y renoncer. Ils doivent pour ce faire regarder avec lucidité l’institution éditoriale et profiter, s’ils le peuvent, de ses contradictions : en ces temps de triomphe de l’image-simulacre, le livre (il en est de même pour l’œuvre d’art) conserve malgré tout du prestige et une fonction de distinction en direction des couches intellectuelles et « petites-bourgeoises supérieures » de la société. Toutefois les relations de ces auteurs avec la « machine » éditoriale française sont d’autant plus aisées s’ils s’appuient sur de solides amitiés avec tel ou tel éditeur, avec tel ou tel auteur ou personnalité susceptible de les « parrainer » et de les recommander au sein d’une « maison », même de petite taille.

Il leur faut aussi s’adapter aux transformations et aux mutations qu’engendrent le développement des NTIC (Nouvelles technologies de l’information et de la communication) et d’Internet, attendu que les ventes en ligne d’ouvrages s’accroissent rapidement. Dans cette perspective, plus que l’auto-édition, la présence télématique des écrivains sur le Web me paraît « incontournable » : l’installation sur un site Web des Actes d’un colloque universitaire ou d’un recueil de poésie suscite un nombre bien plus grand de lecteurs que celui dégagé par les tirages quasi confidentiels réservés à cette catégorie d’ouvrages. La prolifération des blogs d’écrivains, y compris parmi les plus renommés, a valeur d’indice : l’avenir de la littérature (mais aussi de l’art et de la critique) passe par l’hyper-espace, le nombre de visiteurs d’un site conditionnant demain le « poids » médiatique de l’œuvre et celui de son auteur, et donc sa « force de frappe » vis-à-vis de l’institution éditoriale (il est à noter que, dans le registre des « documents » et des « témoignages », le succès de certains sites débouche de plus en plus sur la « commande » d’un livre par un éditeur, le « phénomène » mimant ici l’évolution récente de l’industrie du « disque » quand une « major » de l’entertainment et du divertissement se résout à enregistrer un « tube », pour en faire un « hit » et un « son », après qu’il eut séduit et drainé des milliers et des milliers d’internautes).

Ce faisant, et indépendamment du médium choisi pour atteindre les/des lecteurs, ce qui est et restera en cause, c’est la faculté de penser et de vivre la littérature, a fortiori la volonté de la pratiquer, non pas comme un supplément d’âme, encore moins comme un ornement du quotidien, mais bien comme une nécessité pour penser véritablement la condition humaine et, quelquefois, panser les plaies et les blessures qu’inflige l’existence.  

Mai 68.


La célébration de Mai 68 commence à me courir sur le haricot... Car ce qui se dit et s'écrit confine assez souvent, trop souvent à un enterrement de première classe.

Ce matin, j'ai ainsi entendu sur France Info (la radio d'Etat de gôche...) une chronique où un "gentil" mais idiot "dzeune" affirmait cette naiserie : "Quitte à choisir, je préfère être étudiant en 2008..."

Allez, rideau !